A arte barroca no Brasil

Biblioteca do monastério de Metten, na Alemanha.
De Franz Holzinger (1691-1775).
 

A escultura barroca privilegia o movimento. As figuras deixam de ser representadas numa atitude de repouso para serem flagradas no meio de uma ação, num dinamismo ausente no Renascimento. As vestes que envolvem as personagens aparecem quase sempre agitadas pelo movimento dos corpos ou flutuantes, impelidas pelo vento.

 Daí a preferência por gestos bruscos, corpos torcidos, que melhor se prestam a essa representação dinâmica.

A arte barroca estendeu-se por todo o século XVII e pelas primeiras décadas do XVIII.
Surgiu em Roma e depois espalhou-se aos poucos por toda a Europa e a América Latina, assumindo características diversas ao longo do tempo.


O barroco nasceu e se desenvolveu em princípios do século XVII na Roma dos papas. Mais que um estilo artístico, era um estilo de vida. É profundamente católico e foi usado como forma de expressão da mensagem religiosa da Contra-Reforma.
 
Principais artistas

 Na Europa, devemos destacar o arquiteto e escultor italiano Bernini, responsável pelo replanejamento da praça de São Pedro, no Vaticano, e pelas várias praças e fontes de Roma que, ainda hoje, dão um ar barroco à cidade.

 Na pintura, ressalvando-se as grandes diferenças de estilo que há entre os pintores, podemos destacar Caravaggio, Carracci, El Greco, Rubens, Velázquez, Rembrandt, Zurbarán, Vermeer entre outros.
 
A palavra "barroco"

 A exuberância da arte barroca foi considerada de mau gosto pelos neoclássicos do século XVIII. E foi, aproximadamente, a partir de 1750 que a palavra barroco passou a ter sentido pejorativo, designando uma arte extravagante.

O verdadeiro significado da palavra barroco, aliás, ainda não foi totalmente esclarecido.
Era usada na ourivesaria para designar um certo tipo de pérola irregular.
Mas era usada também para descrever as linhas curvas dos móveis e a dissolução dos contornos firmes na pintura.

De qualquer forma, o sentido pejorativo acabou se fixando e foi só por volta de 1850 que a arte barroca começou a ser revalorizada.
 
 A pintura

 Uma característica marcante da pintura barroca é o efeito de ilusão buscado pelos artistas.
Isso se manifesta claramente nas pinturas feitas em tetos e paredes de igrejas ou palácios.

Os artistas pintam cenas e elementos arquitetônicos (colunas, escadas, balcões, degraus) que dão uma incrível ilusão de movimento e ampliação de espaço,chegando, em alguns casos, a dar a impressão de que a pintura é a realidade e a parede, de fato, não existe.

Um bom exemplo brasileiro desse ilusionismo é o teto pintado por Manuel da Costa Ataíde na igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto.

  

Teto da Igreja de São Francisco de Assis,
(Ouro Preto - MG), obra-prima do pintor
Manuel da Costa Ataíde (1762-1837).

 Outra característica da pintura barroca é a exploração do jogo de luz e sombra,
como se pode observar, por exemplo, na obra do pintor italiano Caravaggio,
que teve vários seguidores, dentro e fora da Itália.

 

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Martírio de S. Mateus de Caravaggio (1573-1610).
Igreja de S. Luís dos Franceses, em Roma

A ultima ceia, de Manoel da Costa Ataíde

 Arquitetura e escultura


Na arquitetura barroca, o emprego freqüente da coluna sinuosa é uma forma de romper com a rigidez das linhas retas da arquitetura renascentista, inspirada na antiguidade grega e romana.

Interior da Basílica do Senhor de Bom Jesus, (Ouro Preto - MG)

Mais do que a estrutura, porém, o que o artista barroco buscava era o embelezamento de portas e janelas e a ornamentação dos interiores.

Colunas, altares e púlpitos eram recobertos com espirais, flores, monstros e anjos, num jogo de cores e formas que, juntando pintura, escultura e arquitetura, provocava um grande impacto visual.

Assunção da Virgem(1722), dos irmãos Asam.
Mosteiro de Rohr (Alemanha).

Davi, de BerniniBarroco no Brasil

Na metade do século XVIII, o Barroco já tinha entrado em declínio na Europa.

Mas em algumas regiões do Brasil, especialmente em Minas Gerais, ele teve um último desenvolvimento, estimulado pela riqueza gerada pela descoberta de ouro e pedras preciosas.

 

Vista geral do grupo de profetas esculpido por Antônio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho (1730?-1814).
Basílica do Bom Jesus de Matosinho, em
Congonhas do Campo (MG).

O artista mais original do barroco brasileiro foi Antônio Francisco Lisboa,

o Aleijadinho (1730-1814). Arquiteto, entalhador e escultor, as obras do Aleijadinho constituem, até hoje, um dos pontos mais altos da arte brasileira.

Barroco Mineiro

        

        Profeta Daniel, de Aleijadinho                         

 O barroco chega à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trazem o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã.

 Os primeiros templos surgem como uma transplantação cultural, que se utiliza de modelos arquitetônicos e de peças construtivas e decorativas trazidas diretamente de Portugal.

Com a descoberta do ouro, estende-se por todo o país o gosto pelo barroco.

 Durante o século XVIII, quando a Europa experimenta as concepções artísticas do Neoclassicismo, a arte colonial mineira resiste às inovações, mantendo um barroco tardio mas singular.

 A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas vão dar ao barroco de Minas Gerais um caráter peculiar, que possibilita a criação de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo. A conformação urbana das vilas mineiras e a fé intimista, em que cada fiel se relaciona com seu santo protetor, viabilizam uma forma de expressão única, que se define como um gosto artístico e, mais do que isso, como um estilo de vida — um modo de ver, sentir e vivenciar a arte e a fé.

Jesus, de Aleijadinho

 Barroco Baiano

 Missionário ao primeiro período das construções na Bahia, compreendido entre 1549 e 1655. Inteiramente influenciado por modelos portugueses, foi uma arquitetura de pequena escala, sóbria, utilitária, representando uma simplificação da Renascença Portuguesa. Nela destacam-se as naves únicas, retangulares, com um retângulo menor, formando a capela-mor, um quarto lateral serve de sacristia.

 Fachadas simples, com uso de pilastras dóricas, encimadas por frontões triangulares, porta única com moldura em pedra, acima duas janelas quadradas ladeiam um nicho arqueado, uma abertura circular no frontão e, à esquerda pequena torre com campanário baixo. Esta descrição de Smith engloba, com pequenas variações, quase todas as primitivas construções brasileiras. Na arquitetura civil repete-se a sobriedade dos modelos, atenuada pelos balcões das fachadas, e as varandas das casas.

 Em meados do século XVII, havia declinado o surto ele grandes construções religiosas em Goa, na Índia, e em outras cidades do Império português. Voltou-se para o Ocidente o interesse da Metrópole. Tem início o patrocínio de grandes construções na Bahia, realizadas entre 1655 e 1718, fase denominada Monumental devido à grandeza das construções. Salvador, capital até 1763, tornou-se o centro do estilo metropolitano, inspirado diretamente em modelos de Lisboa.

 Na sociedade dos primeiros séculos, o ensino era monopolizado pelos religiosos. Isso contribuiu para fixar sua atitude diante de Deus e da cultura.

 Dominava aqui o catolicismo renovado pelo Concílio, e o clero intervinha em todas as etapas da existência: o estado civil era declarado pela Igreja batismo, casamento, comunhões pascoais, tudo era registrado pela Cúria. O trabalho era regulado pelas fases do ano litúrgico, cada cidade tinha um santo protetor.

A população variava segundo as estações: na época da moagem, saíam para o campo os senhores de engenho com séquito de capatazes, escravos, familiares, era a época das festas religiosas nas capelas dos engenhos No inverno de abril a junho, vinham à capital. Era a época das procissões.

 A propaganda da Contra-Reforma atuou para moldar uma comunidade onde predominavam os valores religiosos c, susteve, durante séculos, o caráter de uma sociedade rural em que ricos e pobres se rejubilavam no desejo comum de que a riqueza e brilho se acumulassem nas casas de Deus.

Na arquitetura dessa época o termo Barroco, na Bahia, tem acepção mais hitórica que psicológica. Foi transplantado para Salvador o Maneirismo português ele desenhos planos, fachadas sóbrias, decoração austera, num grau de dependência que não se repetiu em outras colônias na América: arquitetos, plantas, material, portadas de cantaria, vieram direto de Lisboa para construção de igrejas em Salvador.

 No final elo século XVI os jesuítas portugueses haviam criado um novo plano, que influenciou as igrejas seiscentistas brasileiras, particularmente aquelas elo período Monumental, na Bahia. A partir da segunda metade do século XVII, a arquitetura colonial brasileira torna-se uma projeção dos desenvolvimentos estilísticos das várias regiões de Portugal.

O monumento mais importante deste período é a antiga igreja Jesuíta de Salvador, agora Catedral, construída entre 1657 e 1672, reflete no plano e no conjunto o final da Renascença, melhor chamado agora de estilo Maneirista. Lá estão fórmulas em voga em Portugal no final do século XVI, atraso inevitável no edifício colonial, aconteceu o mesmo em colônias espanholas.

Os elementos dominantes na Catedral da Bahiaencontram semelhantes em Portugal e Goa. A nave, ladeada de capelas comunicantes, segue o esquema de S. Roque e de S. Vicente de Fora em Lisboa, e o mesmo foi utilizado em Portugal e meados do século XVII.

A divisão da fachada em pilastras começou com os Jesuítas em S. Roque continuou na sua segunda igreja em Santo Antão, é encontrada nas primeiras igrejas do Jesuítas do século XVIII do Porto, Coimbra e Santarém. As torres baixas são partes essenciais das igrejas de Coimbra e Porto, aí, também na igreja beneditina.São característicos do Maneirismo português o verticalismo e muitas divisões lineares.

O tratamento longitudinal das superfícies da Catedral da Bahia, separado dos conceitos plásticos e espaciais do Barroco italiano, está em harmonia com a tradição arquitetônica do mundo português de meados do século XVIII.

O relato destes detalhes comprova quão fora do pensamento barroco estava a consciência dos arquitetos portugueses da época, e de certo modo, o quanto estavam despreparados os construtores luso-brasileiros para abandonar a tradição linear do final da Renascença e utilizar a curva conscientemente e efetivamente como ponto de partida para um desempenho integrado.

Algum progresso foi alcançado com a chegada de Ludwig, em 1701,A versão Maneirista, com algumas variações, persistiu como estilo dominante até a primeira metade do século XVIII. Em Salvador: São Francisco (1710), fachada Maneirista, com frontão barroco.

Na igreja do Convento do Carmo (1709-20) repetiu-se a solução jesuítica com a supressão das três naves, a igreja salão ladeada por nichos rasos.

 Exceções a este plano temos as igrejas de São Bento, projetada em 1676, de traçado igual à de São Vicente, e a de Santa Tereza (1669-1686), que apresentam uma cúpula e lanterna sobre planos em cruzeiros.

De particular interesse é a planta da Igreja da Conceição de Praia (1739-1820), exemplo único na Bahia de um tipo já utilizado em Lisboa, na Igreja do Menino-Deus: torres em diagonal, nave em forma octogonal, em torno da qual se agrupam corredores e salas adjacentes. Observamos aí em pleno século XVIII, ainda uma estrutura sóbria, resistente ao Barroco.

 A decoração interior das igrejas baianas sofreu modificações no decorrer dos séculos. Na maioria dos casos, não corresponde à fachada; seguindo o hábito português de revestir o interior das igrejas com obras de talha em madeira, as igrejas ocupavam todo o seu espaço interno com obras que mostram a busca de efeitos dramáticos de luxo e esplendor. Algumas vezes, a decoração em talha é acompanhada por azulejos.

 A partir do século XV, a talha revelou em Portugal e posteriormente no Brasil grandes momentos de criatividade. Na Igreja dos Jesuítas de Salvador pode-se fazer um estudo de estilos de talha do Maneirismo ao rococó. Apesar do hábito de algumas Ordens e Irmandades retirarem retábulos para fazerem novos, de estilo mais "moderno", as igrejas dos franciscanos e dos jesuítas conservam as obras originais dos séculos XVII e XVIII.

Os retábulos procedem de modelos portugueses, do tipo arquitetônico de um só andar, a talha revela uma estrutura clara, com inovações que a afastam do classicismo, coordenadas por um grande arco. Os motivos ornamentais, distribuídos livremente, identificam além do caráter popular, a criatividade dos entalhadores baianos.

Além das citadas, conservam a talha original a Ordem Terceira de São Domingos, Ordem Terceira de São Francisco, Santa Teresa, São Bento, Sacristia da Igreja do Pilar e Boa Viagem. Completavam a decoração interna: púlpitos, órgãos, grades e outros trabalhos em talha.

As obras de talha c as imagens eram feitas nas mesmas oficinas, ficando difícil separar os autores. Em ambas predomina a influência ibérica, porém sabe-se que vieram do Sudão e dos Camarões, na África, hábeis escultores em marfim e madeira, cuja influência na arte baiana ainda não está suficientemente estudada.

Os escravos que vieram para a Bahia nos séculos XVI e XVII, originavam-se de costas da África ao sul do equador Congo e Angola. No século XVIII e primeira metade do século XIX, da região do Golfo de Benin. Verger, Pierre, Notícias da Bahia -1850, Ed. Corrupio, pg. 49,1981.

A pintura, até a segunda metade do século XVII, era feita em madeira, ou sobre pano, algumas emolduradas por talhas barrocas, num gênero que conviria melhor enquadrar no estilo Maneirista. Nossos pintores, sem formação acadêmica, trabalhavam sob a direção de um mestre.

Recebiam das Ordens e Irmandades religiosas as estampas que deviam reproduzir. Como exceção a este quadro, temos a presença de pintores de formação européia na Igreja dos Jesuítas. De maneira geral, os pintores baianos trabalharam a partir de estampas impressas na França, Itália, Holanda e Alemanha. O teto em perspectiva surgiu somente na segunda metade do século XVIII, com José Joaquim da Rocha.

O irmão jesuíta de origem francesa Carlos Belleville que viveu 10 anos na China, trouxe à Bahia o azul celeste, ainda desconhecido. Em 1726, os Terceiros de São Francisco trouxeram à Bahia o famoso pintor portuense José Pinhão de Matos. A pintura ilusionista do Barroco só chegou à Bahia no final do século XVIII, com José Joaquim Rocha. Ott, Carlos

veja outras obras em : http://osdanis.sites.uol.com.br/Obrasdearte/Barroco/Barroco.htm

O Barroco no Brasil

Histórico

O estilo barroco chega ao Brasil pelas mãos dos colonizadores, sobretudo portugueses, leigos e religiosos. Seu desenvolvimento pleno se dá no século XVIII, 100 anos após o surgimento do

 Tal mistura é acentuada nas oficinas laicas, multiplicadas no decorrer do século, em que mestres portugueses se unem aos filhos de europeus nascidos no Brasil e seus descendentes caboclos e mulatos para realizar algumas das mais belas obras do barroco brasileiro.

Pode-se dizer que o amálgama de elementos populares e eruditos produzido nas confrarias artesanais ajuda a rejuvenescer entre nós diversos estilos, ressuscitando, por exemplo, formas do gótico tardio alemão na obra de Aleijadinho (1730-1814

O movimento atinge o auge artístico a partir de 1760, principalmente com a variação rococó do barroco mineiro. Durante o século XVII a Igreja teve um importante papel como mecenas na arte colonial. As diversas ordens religiosas (beneditinos, carmelitas, franciscanos e jesuítas) que se instalam no Brasil desde meados do século XVI desenvolvem uma arquitetura religiosa sóbria e muitas vezes monumental, com fachadas e plantas retilíneas de grande simplicidade ornamental, bem ao gosto maneirista europeu.

É somente quando as associações leigas (confrarias, irmandades e ordens terceiras) tomam a dianteira no patrocínio da produção artística no século XVIII, momento em que as ordens religiosas vêem seu poder enfraquecido, que o barroco se frutifica em escolas regionais, sobretudo no Nordeste e Sudeste do país.

JOHANNES VERMEER (1632-1675)

   Chamado “Esfinge de Delft” devido ao mistério sobre sua vida, VERMEER nasceu, morou e trabalhou por toda a sua vida na cidade de Delft, muito conhecida por sua produção cerâmica. Parece nunca ter deixado aquela cidade até morrer, falido, aos 43 anos, deixando mulher e onze filhos. Poucos são seus quadros sobreviventes, apenas 36 quadros pequenos.

   Infelizmente o que nós sabemos sobre sua história é muito pouco. A documentação existente é escassa e confusa. Essa falta de informações precisas aliada à beleza de sua obra fez surgir diversas especulações sobre o artista, de modo que ele acabou por se tornar um dos grandes mitos da História da arte. De sua vida profissional sabemos pouca coisa; de sua vida pessoal, quase nada.

   Os historiadores dizem que a vida de Vermeer não foi fácil, talvez até imensamente sofrida. Ele viveu no chamado século de ouro da Holanda: um momento de grande prosperidade econômica que, enquanto enriquecia o país, fez surgir um excedente de artistas que competiam arduamente entre si, buscando se destacar e assim sobreviver.

Como país protestante, não havia na Holanda o comitente absoluto da arte dos países católicos: a Igreja. Assim, Vermeer viveu em meio a inúmeras e sérias dificuldades financeiras, uma vez que o trabalho como pintor não lhe permitia ganhar o suficiente para manter a enorme família: esposa e, pelo menos, onze filhos. Não sabemos o número exato, mas é certo que na ocasião de sua morte ainda restavam oito filhos menores.

   Além da pintura, ele trabalhou com o comércio de objetos de arte e, com a morte de seu pai, herdou uma taverna, o que lhe ajudou ganhar um pouco mais. Mas, mesmo assim, não era o suficiente, e em alguns anos ele acumulou várias dívidas. Com sua morte, a esposa, Catharina, uma mulher vinda de família rica, agora sozinha e com os oito filhos menores, herdou todas as suas dívidas. Muitas das pinturas do marido foram então dadas em garantia de pagamentos, inclusive de comida. E essa é uma das possíveis razões pelas quais sua obra se dispersou e perdeu.

   Vermeer quase nunca assinava seus quadros e, quando assinava, não o fazia da mesma maneira. Por isso, suas obras são identificadas pela análise do estilo por especialistas. E nem todos concordam entre si. Atualmente, o conjunto da obra de Vermeer considerado autógrafo (original) é bem pequeno, e pode ser reduzido a um número que varia entre vinte e um e trinta e cinco quadros. Mas são vários os casos de falsificações e de atribuições errôneas.

Enquanto viveu, Vermeer foi muito bem considerado como artista, mas foi logo esquecido após a morte e assim permaneceu por duzentos anos. Sua fama só foi restabelecida na segunda metade do século XIX, ao mesmo tempo em que os impressionistas faziam sua aparição no cenário artístico. Isso pode ser explicado por uma afinidade de sensibilidades no trato da interpretação visual do mundo entre esse holandês dos Seiscentos e os impressionistas.

Deduz-se que Vermeer foi um homem curioso e interessado pelos progressos científicos. Na elaboração de suas obras, ele empregou um dispositivo que projetava a imagem que tinha à frente diretamente na tela a ser pintada: era a câmera escura.

   Esse dispositivo (uma espécie de ancestral da máquina fotográfica) permitiu a criação de efeitos de ótica específicos como, por exemplo, a amplificação dos primeiros planos das composições e a divisão da luz, que se espalha sobre as superfícies em inúmeros e pequenos pontos.

A “descoberta” de Vermeer à mesma época da ascensão do movimento impressionista não é casual: a representação da luz que dilui os contornos dos objetos é o grande tema impressionista e elemento muitíssimo importante também na obra vermeeriana.

Quanto aos assuntos pintados por Vermeer, eles fazem parte do leque aberto pelas inovações do barroco protestante, onde a distância das tendências grandiloquentes da temática religiosa favoreceu amplamente o desenvolvimento de temas pouco usuais até então e anteriormente menosprezados: a paisagem, as naturezas-mortas e a chamada “pintura de gênero”: imagens do cotidiano de seres comuns, destituídas de qualquer heroísmo. À exceção de duas paisagens urbanas (duas vistas de Delft), Vermeer pintou apenas cenas de gênero, nas quais podemos encontrar eventualmente a inserção dos arranjos das naturezas-mortas.

 

Vista de Delft por Vermeer

   Nos espaços internos das casas, os atos são descobertos pela luz que brinca suavemente. Uma luz sempre difusa, branda, filtrada por uma janela invariavelmente colocada à esquerda da composição e, muitas vezes, oculta, fora dos limites do quadro. Esta luz inunda os ambientes, cintila de modo fugaz aqui e ali, revelando o metal, o vidro, a pérola, o veludo, o cetim... e enquanto descobre os volumes, preenche os espaços, reveladora de um universo da sensualidade, da materialidade, que nos pede para ser tocado, analisado, percebido e vivido. O detalhe é quase da ordem da preciosidade. 

   Vermeer possuía o domínio da luz. Enquanto outros pintores usavam uma gama cinza/verde/marrom, suas cores eram mais puras, com uma intensidade de brilho jamais vista.
   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros.

   Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala.

   Seus quadros não contêm história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.

   Seu manuseio das tintas também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, VERMEER frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional, mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas.

   Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.

- Composição ortogonal;
- Ângulos retos e edifícios pela metade;
- Instiga o nosso voyeirismo;
- Requer velaturas e camadas de cores transparentes. A Hollanda por ser fria a tinta demora mais tempo para se secar e o acúmulo de camada de cor atinge um efeito através de muitas cores.

“Mulher de azul, lendo uma carta”, 1664.

    Uma das obras mais tocantes de Vermeer e mais ricas de sugestões. Traz a personagem feminina de pé, como um grande volume rotundo, pois ela está em estado de gravidez adiantada, no centro de um espaço cúbico assinalado por diagonais (a mesa e a cadeira enviesadas), que marcam a profundidade típica da pintura barroca, e por sugestões de continuidade para fora da composição (o mapa ao fundo cortado, a mesa à esquerda, cortada; a janela que não se vê, mas traz a luz).

A paleta (a cor) bastante restrita, em gradações de azul e marrom, contribui para o destaque dos volumes. Em silêncio, num canto isolado de uma casa holandesa qualquer, à luz de uma janela, uma mulher grávida lê uma carta. E, na aparente “pobreza” de uma composição despojada, um universo de sugestões se abre para nós.

“O astrônomo”, 1688

 

 

“A criada de cozinha” (1658)

 

   Além da maestria na cor e na luz, as composições perfeitamente equilibradas, de formas retangulares, emprestavam serenidade e estabilidade a seus quadros. Uma tela típica retrata um aposento limpo, fracamente iluminado por uma janela à esquerda e uma figura empenhada numa simples tarefa doméstica. O que eleva o tema acima da banalidade é a incisiva representação da realidade visual, as cores perfeitamente verdadeiras para o olho e a luz suave que se irradia pela sala. Seus quadros não contém história, paixão ou evento. Seu verdadeiro tema é a luz, suave, doce, quase palpável, vagando pelas diversas superfícies da imagem.  

 

   Seu manuseio da tinta também foi revolucionário. Embora as pinceladas pareçam planas e detalhadas nas reproduções, Vermeer frequentemente aplicava a tinta em esfregadelas e pontilhados de modo que a superfície saliente de um ponto na pintura refletisse mais luz, dando vibração e textura tridimensional mais áspera. Essa técnica se aproximava do pontilhismo dos impressionistas. Um crítico descreveu essa superfície como uma “mistura de pérolas socadas”.

 

   Esse método de definir as formas, não com linhas, mas com pontinhos de luz é evidente em “A Criada de Cozinha”, especialmente no contorno da abertura da jarra de leite, um mosaico de manchinhas. Vermeer foi também um mestre na variação de intensidade da cor em relação à distância entre o objeto e a fonte de luz. O pão crocante captura a luz mais forte e a reflete através de toques precisos de impasto (tinta aplicada em camada grossa).

 

Atento demais aos pormenores, para evitar a monotonia da parede caiada de branco. Vermeer acrescentou-lhe manchas, buracos e até um prego. A composição é tão equilibrada e coesa que remover apenas um dos elementos ameaçaria a estabilidade do quadro. Embora despida de incidentes dramáticos, a absoluta concentração da criada na tarefa confere ao trabalho um ar majestoso, embora retratando o cotidiano do gênero baixo.

 

   A respeito de Vermeer, um crítico observou que: “Nenhum pintor holandês homenageou tanto a mulher.”

“A lição de música”

   Resta-nos a impressão de que nenhuma palavra poderia substituir a imagem. Somente uma pessoa que tenha uma grande sensibilidade e delicadeza de alma conseguiria apanhar (e representar) o instante muito rápido, a fração de segundo em que brilham nos olhos, ou fazem parar os gestos os sentimentos mais verdadeiros, desvelados, porque no instante seguinte esses mesmos sentimentos se escondem por alguma razão. Ele pinta esse exato momento: o instante para o qual não existem palavras.

   O silêncio entre as duas personagens é reforçado pela amplidão e vazio do primeiro plano. A sala torna-se ainda maior por estar refletida no espelho, e o vazio também se amplifica. O silêncio revela a tensão. A moça, deslocada à direita, nos sugere desejar aproximar-se do homem, seu professor. Assim, deslocada, não pode tocar o instrumento. Seus ombros sugerem o esmorecer dos braços, que parecem brincar com as teclas porque não conseguem fazer outra coisa. Os olhos baixos nos falam de timidez e hesitação. O homem responde à aproximação oferecendo o seu braço direito. Permanece imóvel, contido, talvez inibido, porém a esperar. As duas figuras se unem somente pelo encosto da cadeira atrás deles.

“Moça com brinco de pérola”

 
   Essa mistura de contenção e desejo aparece outra vez na “Moça com brinco de pérola” obra que, não à toa, foi chamada de algo como “a Monalisa nórdica”. Ela nos olha, ou olha o pintor, no mesmo momento em que deixa escapar o seu segredo. Então quer fugir ela própria, desaparecer na sombra do fundo.

   Assim é Vermeer, e poderíamos falar ainda muito mais. Estupendo é esse artista que nos faz ir e vir do prosaico e corriqueiro ao insólito, que nos conduz do concreto ao intangível. Revendo sua obra, passeamos em meio a mais construída realidade, onde repentinamente nos damos conta de que todos aqueles pensamentos, sentimentos e toda a inquietude retratada talvez pertençam também a nós.

“Mulher sentada ao virginal”, 1673-75.

   A luz que incide sobre os objetos, dá solidez às formas. O desenho dos instrumentos musicais é formado pelo grau de luminosidade de cada plano, que se encontram e definem os contornos. O plano escuro, ao fundo do violoncelo e do virginal, contrasta com estes objetos, trazendo-os para perto. A presença de sombras transparentes e de brancos suaviza a relação entre as cores, em particular entre os azuis frios e os amarelos e ocres alaranjados.

   A forma de caixa retangular do virginal, inserida na perspectiva da sala, cria uma relação espacial de equilíbrio entre a figura e o ambiente. Todos os elementos se relacionam numa construção organizada, da qual participam formas geométricas, orgânicas, linhas verticais, horizontais, curvas e diagonais. A concepção formal do quadro é claramente ordenada, seguindo os padrões de equilíbrio da arte clássica - característica presente em toda a obra de Vermeer.

   Na parede encontramos pendurado A Alcoviteira, quadro do artista holandês Dirck van Baburen (1595-1624), que pertenceu à sogra de Vermeer (não se sabe se o original ou uma cópia). Talvez por isso ele conhecesse muito bem essa pintura de Baburen, pois a encontramos em outra de suas obras, "O concerto".

Acredita-se que Vermeer morou com sua sogra, que tinha uma boa condição econômica e mantinha uma casa com onze cômodos.

No quadro Mulher sentada ao virginal, á jovem figura feminina veste uma roupa elegante e abundante em tecidos minuciosamente pintados em suas pregas volumosas, criando uma área de interesse para o nosso olhar. A cor azul da parte de cima do vestido possui muito brilho e se harmoniza com a parte amarela da roupa que está na sombra. A pele alva e muito lisa da personagem dá certa artificialidade à expressão do rosto e à representação dos braços.

O momento de solidão da figura é quebrado pelo seu olhar voltado para aquele que chega repentinamente: o artista, o espectador. O violoncelo no primeiro plano nos remete a possibilidade de outra presença, que acomodou ali seu instrumento para um breve momento de ausência.

A arte tranquila, silenciosa e contemplativa de VERMEER representa uma espécie de classicismo, sem a influência da antiguidade clássica. Ele foi o grande mestre da pintura de gênero que teve por tema a vida da burguesia holandesa.

Damas e cavalheiros, separadamente ou juntos; ocupam os seus interiores cuidadosamente mobiliados falando, lendo ou escrevendo ou escrevendo cartas, bebendo ou servindo leite ou, como neste quadro, tocando música.

O instrumento é uma espineta, uma primeira versão do clavicórdio, tendo no lado interno do tampo erguido a inscrição “Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum” (“A Música é a companheira da alegria, o bálsamo das dores”).

O quadro também exemplifica a representação controlada da luz do dia e, na parede do fundo, o gosto de VERMEER por um motivo geométrico de retângulos.

O estilo Barroco na literatura



Sem encontrar explicações racionais para o mundo e com o fortalecimento da igreja católica, o século XVII retomou a religiosidade do período medieval e o antropocentrismo do século XVI, levando o pensamento humano a oscilar entre dois pólos opostos: Deus e o homem; espírito e matéria; céu e terra. Ao aproximar e relacionar idéias e sentimentos ou sensações contraditórias entre si, o Barroco reflete esse desequilíbrio e tensão.

Essa estética recebe nomes diferentes em outros países. Na Espanha, é Gongorismo, proveniente do poeta Luís Gôngora y Argote. Na Itália, chama-se Marinismo, devido à influência de Gianbattista Marini. Na Inglaterra, o romance Euphues ou The Anatomy of Wit, de John Lyly, dá origem ao Eufuísmo. Na França, denomina-se Preciosismo, graças à forma rebuscada na corte de Luís XIV. Na Alemanha, é conhecido por Silesianismo, caracterizando os escritores da região da Silésia.

Nessa estética, integrante do Período Colonial e sucessora do Quinhentismo, há um culto exagerado da forma. Na poesia, isso é feito através de malabarismos sintáticos e abuso de figuras, tais como metáforas, antíteses, paradoxos, metonímias, hipérboles, alegorias e simbolismos, resultando em um rebuscamento exagerado, a que os poetas do Arcadismo iriam se opor.

O barroco literário marca-se por dois estilos: o Cultismo e o Conceitismo. Enquanto, no Cultismo, os termos contrários manifestam sensações, no Conceitismo, eles são construídos e resolvidos através do confronto de idéias e de conceitos mais abstratos.

Para o artista barroco, efêmero e contingente, que deseja conciliar céu e terra, a duplicidade é a única atitude compatível, daí o uso de temas opostos: amor e dor, o erótico e o místico, o refinado e o grosseiro, o belo e o feio que se misturam, ressaltando o bizarro, e lembrando que a morte é o denominador comum de todas as aspirações humanas.

Além das características portuguesas, o barroquismo brasileiro apresenta peculiaridades próprias. A visão nativista na poesia, por exemplo, pode ser considerada pitoresca pelo tipo de louvor que faz ao país. Na lírica amorosa, a mulher é retratada pela sua beleza e perigo, sendo ao mesmo tempo enaltecida e exorcizada.

Algumas figuras de linguagem merecem ser consideradas, pois são encontradas com freqüência na linguagem Barroca. São elas: metáfora, metonímia, antítese, hipérbole, inversão, anáfora, paradoxo e parábola.

As manifestações literárias barrocas do Brasil-Colônia, de 1601 a 1768, têm como marco inicial a publicação do poema épico Prosopopéia, de Bento Teixeira. Na poesia, destaca-se também Gregório de Matos e, na prosa, sobressai-se a oratória sagrada dos jesuítas, cujo nome central é o do Padre Antônio Vieira.

Sobre Prosopopéia:

Publicada em 1601, de grande valor histórico, a obra mais famosa do escritor é o poema épico, já citado, Prosopopéia. Nele, o escritor fala sobre a vida e o trabalho de Jorge de Albuquerque Coelho, terceiro donatário da Capitania de Pernambuco, e seu irmão, Duarte. É a única obra reconhecida e aceita como de sua autoria.

Embora tenha sido originalmente publicada em Lisboa, na ocasião em que Bento Teixeira ali encontrava-se encarcerado, e a despeito do autor ter nascido em Portugal, atribui-se à Prosopopeia o mérito de ser uma das primeiras obras da literatura brasileira, uma vez que Bento Teixeira estudou e fez carreira no Brasil.

Escrito em oitava rima, com noventa e quatro estrofes, o poema marcou o início do movimento barroco no Brasil. Ao que parece, a obra foi influenciada pelo poema Os Lusíadas, de Camões. Tal influência é percebida quando analisada a sintaxe, e a estrutura. A sintaxe é extremamente clássica, cheia de inversões, o que dificulta o entendimento por um leitor do século XXI.

A estrutura segue de perto a da obra de Camões, como se percebe já de inicio pela existência de proposição (Onde apresenta o assunto da epopéia: cantar os feitos de Jorge d'Albuquerque), invocação (quando pede ajuda do Deus cristão para compor seu texto) e dedicação (o texto é dedicado a Jorge d'Albuquerque, visando ajuda financeira).

De caráter heróico, a suposta coragem e valentia dos irmãos é narrada em decassílabos. Os acontecimentos abordados dizem respeito as terras brasileiras e a região de Alcácer-Quibir, na África, onde os irmãos teriam se destacado em uma importante batalha. Ambos, teriam também sofrido com um naufrágio, quando viajavam na nau Santo Antônio.

Trecho de Prosopopéia:

LX Olhai o grande gozo e doce glória Que tereis quando, postos em descanso, Contardes esta larga e triste história, Junto do pátrio lar, seguro e manso. Que vai da batalha a ter victória, O que do Mar inchado a um remanso, Isso então haverá de vosso estado Aos males que tiverdes já passado.

LX
Olhai o grande gozo e doce glória
Que tereis quando, postos em descanso,
Contardes esta larga e triste história,
Junto do pátrio lar, seguro e manso.
Que vai da batalha a ter victória,
O que do Mar inchado a um remanso,
Isso então haverá de vosso estado
Aos males que tiverdes já passado.
Fonte: USP

BARROCO

A arte barroca originou-se na Itália (séc. XVII) mas não tardou a irradiar-se por outros países da Europa e a chegar também ao continente americano, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhóis.


Barroco: termo de origem espanhola ‘Barrueco’, aplicado para designar pérolas de forma irregular.

As obras barrocas romperam o equilíbrio entre o sentimento e a razão ou entre a arte e a ciência, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca predominam as emoções e não o racionalismo da arte renascentista.

É uma época de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar forças antagônicas: bem e mal; Deus e Diabo; céu e terra; pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo;  espírito e matéria.

Suas características gerais são: 

 * emocional sobre o racional; seu propósito é impressionar os sentidos do observador, baseando-se no princípio segundo o qual a fé deveria ser atingida através dos sentidos e da emoção  e não apenas pelo raciocínio.
 * busca de efeitos decorativos e visuais, através de curvas, contracurvas, colunas retorcidas;
 * entrelaçamento entre a arquitetura e escultura;
 * violentos contrastes de luz e sombra;
 * pintura com efeitos ilusionistas, dando-nos às vezes a impressão de ver o céu, tal a aparência de profundidade conseguida.
 

PINTURA
 
Características da pintura barroca:
 
 * Composição assimétrica, em diagonal - que se revela num estilo grandioso, monumental, retorcido, substituindo a unidade geométrica e o equilíbrio da arte renascentista.
 * Acentuado contraste de claro-escuro (expressão dos sentimentos) - era um recurso que visava a intensificar a sensação de profundidade.
 * Realista, abrangendo todas as camadas sociais.
 * Escolha de cenas no seu momento de maior intensidade dramática.
 
Dentre os pintores barrocos italianos:
 
Caravaggio - o que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele usa a luz. Ela não aparece como reflexo da luz solar, mas é criada intencionalmente pelo artista, para dirigir a atenção do observador.  Obra destacada: Vocação de São Mateus.
 



 
Andrea Pozzo - realizou grandes composições de perspectiva nas pinturas dos tetos das igrejas barrocas, causando a ilusão de que as paredes e colunas da igreja continuam no teto, e de que este se abre para o céu, de onde santos e anjos convidam os homens para a santidade.  Obra destacada: A Glória de Santo Inácio.
   

 

A Itália foi o centro irradiador do estilo barroco. Dentre os pintores mais representativos, de outros países da Europa, temos:
 
Velázquez - além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII procurou registrar em seus quadros também os tipos populares do seu país, documentando o dia-a-dia do povo espanhol num dado momento da história.  Obra destacada: O Conde Duque de Olivares.
 

 

 



 



 
Rubens (espanhol) - além de um colorista vibrante, se notabilizou por criar cenas que sugerem, a partir das linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas, um intenso movimento. Em seus quadros, é geralmente, no vestuário que se localizam as cores quentes - o vermelho, o verde e o amarelo - que contrabalançam a luminosidade da pele clara das figuras humanas. Obra destacada: O Jardim do Amor.
 



 



 

Rembrandt (holandês) - o que dirige nossa atenção nos quadros deste pintor não é propriamente o contraste entre luz e sombra, mas a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem áreas de luminosidade mais intensa.  Obra destacada: Aula de Anatomia. 

 

ESCULTURA
 
Suas características são: o predomío das linhas curvas, dos drapeados das vestes e do uso do dourado; e os gestos e os rostos das personagens revelam emoções violentas e atingem uma dramaticidade desconhecida no Renascimento.
 
Bernini - arquiteto, urbanista, decorador e escultor, algumas de suas obras serviram de elementos decorativos das igrejas, como, por exemplo, o baldaquino e a cadeira de São Pedro, ambos na Basílica de São Pedro, no Vaticano.  Obra destacada: A Praça de São Pedro, Vaticano e o Êxtase de Santa Teresa.
 

 

O Extase de Santa Teresa

A arte, sem dúvida alguma, é uma forma de expressar um sentimento, uma história ou até mesmo uma mensagem. Muitos artistas deixavam algo em oculto em suas obras, e quando paramos para observar e estudar a obra percebemos a real mensagem que o artista quis passar.

Porém, algumas obras deixam a verdade bem a mostra, sem “ocultismo”.

Uma das obras mais famosas de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) é O Êxtase de Santa Teresa. Assim que foi inaugurada essa obra, por ordem do Papa Urbano VIII, foi transferida de sua localização original. De acordo com o Papa, a obra apresentava um conteúdo “sexual” explícito, e isso não é admitido em uma Igreja.

A escultura foi para outra Igreja, escolhida pelo próprio Bernini.

Embora a escultura tenha sido executada brilhantemente, com os cuidados dos traços e feições dos personagens, não é uma obra própria para uma Igreja cristã, pois todos conseguem notar que Santa Teresa está deitada entregue a um grande orgasmo. Basta observar sue feição.

Santa Teresa era uma freira, que recebeu sua santificação quando afirmou que um anjo lhe visitou enquanto dormia. Embora, os estudiosos acreditem que a visita foi mais sexual do que espiritual. Para chegar a essa conclusão basta analisar um trecho do diário da Santa:

“... sua grande lança dourada, cheia de fogo, penetrou em mim várias vezes até minhas entranhas. Uma doçura tão extrema que desejaria que nunca cessasse.”

 

Podemos agora tirar as conclusões e responder se o Papa Urbano VIII realmente tinha razão ou se estava apenas delirando.



BARROCO: Gregório de Matos

GREGÓRIO DE MATOS, TENDO SIDO O MAIS SIGNIFICATIVO POETA DO BARROCO BRASILEIRO, É UM DOS AUTORES MAIS EXPLORADOS EM PROVAS DE VESTIBULARES. ALÉM DO MAIS, ELE TEM OUTRO MÉRITO: EM TERMOS DE LITERATURA PROPRIAMENTE DITA, FOI O PRIMEIRO POETA BRASILEIRO.

BIOGRAFIA
Gregório nasceu numa família com o poder financeiro alto em comparação a época, empreiteiros de obras e funcionários administrativos (seu pai era português, natural de Guimarães). Legalmente, a nacionalidade de Gregório de Matos era tecnicamente portuguesa, já que o Brasil só se tornaria independente no século XIX. Todos que nasciam antes da independência eram luso-brasileiros.

Em 1642 estudou no Colégio dos Jesuítas, na Bahia. Em 1650 continua os seus estudos em Lisboa e, em 1652, na Universidade de Coimbra onde se forma em Cânones, em 1661. Em 1663 é nomeado juiz de fora de Alcácer do Sal, não sem antes atestar que é "puro de sangue", como determinavam as normas jurídicas da época.

Em 27 de janeiro de 1668, teve a função de representar a Bahia nas cortes de Lisboa. Em 1672, o Senado da Câmara da Bahia outorga-lhe o cargo de procurador. A 20 de janeiro de 1674 é, novamente, representante da Bahia nas cortes. É, contudo, destituído do cargo de procurador.

Em 1679 é nomeado pelo arcebispo Gaspar Barata de Mendonça para Desembargador da Relação Eclesiástica da Bahia. D. Pedro II, rei de Portugal, nomeia-o em 1682 tesoureiro-mor da Sé, um ano depois de ter tomado ordens menores. Em 1683 volta ao Brasil.

OS CONFLITOS COM A IGREJA CATÓLICA
O novo arcebispo, frei João da Madre de Deus, destitui-o dos seus cargos por não querer usar batina nem aceitar a imposição das ordens maiores, de forma a estar apto para as funções de que o tinham incumbido.Pintura barroca de Rubens: o diálogo entre a igreja católica e os fiéis

A SÁTIRA AO CLERO
Começa, então, a satirizar os costumes do povo de todas as classes sociais baianas (a que chamará "canalha infernal"). Desenvolve uma poesia corrosiva, erótica (quase ou mesmo pornográfica), apesar de também ter andado por caminhos mais líricos e, mesmo, sagrados.

Entre os seus amigos encontraremos, por exemplo, o poeta português Tomás Pinto Brandão.

Em 1685, o promotor eclesiástico da Bahia denuncia os seus costumes livres ao tribunal da Inquisição (acusa-o, por exemplo, de difamar Jesus Cristo e de não mostrar reverência, tirando o barrete da cabeça quando passa uma procissão). A acusação não tem seguimento. Embora seja condizente com o perfil satírico de Gregório

OUTROS ALVOS DE SUA SÁTIRA
Não era exatamente agradável em todas as suas relações. Certa vez, entregara um poema a uma mulher, dando entender ser uma espécie de elogio. Na verdade, não era. E isso fica claro já a partir do título do poema: "Dona Feia" A pintura barroca: religiosidade, doutrinamento e reafirmação da fé católica

CONFLITOS COM O PODER POLÍTICO: EXÍLIO
Entretanto, as inimizades vão crescendo em relação direta com os poemas que vai concebendo. Em 1694, acusado por vários lados (principalmente por parte do Governador Antônio Luís Gonçalves da Câmara Coutinho), e correndo o risco de ser assassinado, é deportado para Angola.

A VOLTA AO BRASIL
Como recompensa de ter ajudado o governo local a combater uma conspiração militar, recebe a permissão de voltar ao Brasil, mas nã à Bahia. Morre em Recife, com uma febre contraída em Angola. Porém, minutos antes de morrer, pede que dois padres venham à sua casa e fiquem cada um de um lado de seu corpo e, representando a si mesmo como Jesus Cristo, alega "estar morrendo entre dois ladrões, tal como Cristo ao ser crucificado".

A ALCUNHA
"Boca do Inferno" foi dada a Gregório por sua ousadia em criticar a Igreja Católica, muitas vezes ofendendo padres e freiras. Criticava também a "cidade da Bahia", ou seja, Salvador, como neste soneto:A cada canto um grande conselheiro.
que nos quer governar cabana, e vinha,
não sabem governar sua cozinha,
e podem governar o mundo inteiro.

Em cada porta um frequentado olheiro,
que a vida do vizinho, e da vizinha
pesquisa, escuta, espreita, e esquadrinha,
para a levar à Praça, e ao Terreiro.

Muitos mulatos desavergonhados,
trazidos pelos pés os homens nobres,
posta nas palmas toda a picardia.

Estupendas usuras nos mercados,
todos, os que não furtam, muito pobres,
e eis aqui a cidade da Bahia.

Em honra do poeta, o título Boca do Inferno foi adotado para as crônicas humorísticas de Ricardo Araújo Pereira, outro humorista português.

ESTÉTICA LITERÁRIA À QUAL PERTENCE: Barroco cultista

CULTISMO: jogo de palavras. Observe a estrofe abaixo:“O todo sem a parte não é todo,
A parte sem o todo não é parte;
Mas se a parte fez todo, sendo parte,
Não se diga que é parte, sendo todo.”

OBS.: O autor também enverdou pelo caminho conceptista, em poemas que privilegiam o raciocínio e a argumentação. Veja:A Cristo S. N. crucificado estando o poeta na
última hora de sua vida. Meu Deus, que estais pendente em um madeiro ,
Em cuja lei protesto de viver ,
Em cuja santa lei hei de morrer
Animoso , constante , firme , e inteiro .

Nesse lance , por ser o derradeiro ,
Pois vejo a minha vida anoitecer ,
É , meu Jesus , a hora de se ver
A brandura de um Pai manso Cordeiro .

Mui grande é vosso amor , e meu delito ,
Porém pode ter fim todo o pecar ,
E não o vosso amor , que é infinito .

Esta razão me obriga a confiar ,
Que por mais que pequei , neste conflito
Espero em vosso amor de me salvar .